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La balada es una forma de expresar el canto cortesano del final de la Edad Media en Europa, que aparece en el Siglo XIV. La poesía es disociada de la música, pero la musicalidad es creada en la escritura misma del poema. En efecto, la balada tiene la particularidad de repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres estrofas. Está constituida por octosílabas y las rimas están cruzadas. Como regla, la balada medieval empieza siempre con la palabra Príncipe. Aunque no hay que confundir la balada romatica (poesía) y la Balada que vemos ahora. Se origina en los Estados Unidos, tras la comercializacion de los discos en los años 1920s cuando deciden llamar "Ballad" a los temas lentos de temática romántica, se define como una melodia cantada acompañada por una instrumentacion ensoñadora, simple y algo tediosa. primeramente influirá solo en europea, con musica idéntica, Latinoamérica se cierra a los estilos americanos a causa de su musica propia muy importante. el sur europeo debuta en los años 60s y España llevara el el estilo hacia latinoamerica valiendose a veces de cantantes latinos , Italia y Francia traduciran su baladas a varios idiomas haciendose internacionales. podriamos decir que es una lástima que este estilo alienante haga olvidar el verdadero valor de la musica latina a fines de siglo XX, pero finalmente desde los 90s se va recobrando el desarrollo de los ritmos regionales en su musica popular y las baladas dejan de serlo integramente El romance es un poema característico de la tradición literaria española, ibérica e hispanoamericana compuesto usando la combinación métrica homónima. No debe confundirse con el subgénero narrativo de igual denominación. El romance es un poema característico de la tradición oral, y se populariza en el siglo XV, en que se recogen por primera vez por escrito en colecciones denominadas romanceros. Los romances son generalmente poemas narrativos de una gran variedad temática, según el gusto popular del momento y de cada lugar. Se interpretan declamando, cantando o intercalando canto y declamación. Existen dos teorías sobre el origen de los romances: la "teoría tradicionalista", formulada por Gaston Paris, y la "teoría individualista", sostenida por Joseph Bédier. Intentando conciliar ambas, Ramón Menéndez Pidal creó otra que fue llamada "neotradicionalismo". [editar]Teoría tradicionalista Según filólogos del Tradicionalismo de inspiración romántica como Gastón París, los romances habrían surgido de unas cantinelas épico-líricas (o lírico-narrativas) de autor anónimo y colectivo y tema nacional que, transmitidas oralmente, se van modificando y ampliando. [editar]Teoría individualista Otros investigadores, por ejemplo Joseph Bédier, han rechazado esta hipótesis. Los individualistas creían que el origen de la épica era el "Mester de Clerecía" (u 'oficio de los clérigos'); estos eran los hombres poseedores de la cultura, no necesariamente eclesiásticos, y por tanto podían conocer los hechos históricos y redactarlos más tarde; los individualistas creen que los romances son producto de autores concretos clérigos, que empezaron a escribir poemas épicos, y no una colectividad; ligados a un monasterio, escribían poemas de propaganda eclesiástica, para lo cual no dudaban en usar a los juglares como medio de difusión de la cultura (y propaganda de sus monasterios, cultos sepulcrales de héroes allí enterrados y reliquias de santos). Según la teoría de la cantinela, los romances surgieron antes que los cantares de gesta y estos últimos habrían surgido de la unión o refundición, realizada por un autor individual, de varias cantilenas más cortas. Esta tesis ha sido últimamente revitalizada por los trabajos de Colin Smith [editar]Teoría actual: Neotradicionalismo Intentando conciliar ambas posturas, Ramón Menéndez Pidal creó el Neotradicionalismo, una teoría para la cual los romances habrían surgido de la fragmentación de las grandes epopeyas medievales o cantares de gesta, tales como el Cantar o Poema de Mio Cid y El cerco de Zamora. En este proceso, los cantares de gesta, cantados por los juglares, circulaban no sólo en las cortes aristocráticas sino también en las plazas plebeyas, donde el pueblo escuchaba los episodios más importantes y repetidos cuando pasaba por allí; se les grababa en la mente y a su vez los repetían y cantaban entre sí. De esa manera se fueron transmitiendo oralmente de padres e hijos los fragmentos que tenían mayor interés e incluso algunos se mezclaron con otros y experimentaron una elaboración formal que consistía en numerosas variantes, muchas de ellas localizadas sobre todo al final. Al mismo tiempo, había juglares cuyo propósito y alcance eran más humildes y que se dedicaban a cantar en público y por separado sólo los pasajes épicos que encerraban una acción o suceso completo. El proceso creativo que produjo esta separación lo describe así: "unos cuantos versos felices más o menos fielmente recordados y repetidos por los oyentes de las gestas, al rodar en la memoria, en la fantasía y en la recitación de muchos individuos y generaciones, aflojaban su trabazón interna, propia de un relato circuncidado y ligado a un conjunto …" A medida que estos pasajes se popularizaban los versos extráneos fueron abandonados, hasta que las gestas se redujeron a fragmentos independientes, con su propio tema y unidad de estructura, luego pasando por varias refundiciones. Llamaron los románticos del siglo XIX a su autor "el pueblo poeta," nombre modificado por [...], quien lo designó "auto-legión," o sea la línea de cantores y oyentes anónimos a través de los siglos X, XV, y XX que forman el volksgeist o espíritu del pueblo. La siguiente gran contribución vino a través del estudio de los orígenes de la épica que realizaron Milman Parry y Albert Lord, según los cuales toda épica se compone de una gran proporción de versos y pasajes repetidos (estilo formular) con función mnemotécnica. Fundándose en sus sólidos argumentos y rechazando la idea de que la gesta se descompuso en canciones breves Sylvanus Grisworld Morley demostró que la hipótesis es válida para sólo 3 de los 9 romances del Cid, y para 2 de los 4 romances históricos, y que sólo 3 de los 146 romances examinados poseen una relación íntima con los cantares restaurados encontrados en las crónicas. El romance "Párense contra el muro Alicante" consiste en versos muy similares a los que se encuentran en la Crónica de 1344. En cuanto al estilo del romance, se destaca la dicción formulística. Ya que los romances se transmitían por vía oral o dependiendo de los recursos mnemónicos, que son las fórmulas de expresión características del género. Así, las repeticiones ("Rey don Sancho, rey don Sancho"; "Fonte-frida, fonte-Frida"), el epíteto ("La fina seda se rompe"), y la exclamación ("Ay Dios, qué buena [...]") son muletillas en que se apoya la memoria del juglar. Entre otros recursos formularios, hay la introducción al diálogo ("buenus oraleis los que dáis"), la introducción a la acción ("Ya se parte. Ya se sale"), y el paralelismo ("Todos visten un vestido. Todos visten un zorzal"). [editar]Características Un romance consta de grupos de versos de ocho sílabas (octosílabos) en los que los pares riman en asonante. Los más antiguos pueden añadir para completar la rima la llamada -e paragógica y asimismo no poseen división estrófica; los más modernos agrupan los versos de cuatro en cuatro y no suelen recurrir a este artificio. Todos los romances viejos son anónimos y son influidos en gran manera por la religión, la guerra y el amor. Se diferencian de las baladas europeas en preferir el realismo a lo fantástico y en poseer un carácter dramático más marcado. Su estilo se caracteriza por ciertas repeticiones de sintagmas en función rítmica (Río verde, río verde), por un uso algo libre de los tiempos verbales, por la abundancia de variantes (los textos varían y se contaminan entre sí, se "modernizan" o terminan de distinto modo a causa de su transmisión oral) y por el frecuente corte brusco al final, que en las mejores ocasiones aporta un gran misterio al poema. Su estructura es variada: algunos cuentan una historia desde el principio hasta el final; otros son sólo la escena más dramática de una historia que consta de varios romances. Entre estos ciclos de romances destacan los consagrados a las historias del Cid y de Bernardo del Carpio. Los temas son históricos, legendarios, novelescos, líricos... Algunos servían para publicitar las hazañas de la reconquista de Granada: son los llamados romances noticieros. La vitalidad del Romancero español fue enorme; no sólo perdura en la tradición popular transmitiéndose oralmente hasta la actualidad, sino que inspiró muchas comedias del teatro clásico español del Siglo de Oro y, a través de este, del europeo (por ejemplo, Las mocedades del Cid de Guillén de Castro inspiró Le Cid, de Pierre Corneille). La misma existencia del Romancero nuevo es prueba de ello. [editar]Difusión Los inicios de su difusión impresa tienen lugar a partir de 1510, fundamentalmente a través de los llamados pliegos sueltos. Difundidos a través de las ferias, algunos coleccionistas de estos pliegos impresos, elaborados en cortas tiradas ya que se realizaban para agotar las sobras de papel de ediciones mayores en las imprentas, por lo que frecuentemente el texto se cortaba al final por falta de espacio, juntaron sus ejemplares en códices facticios llamados cancioneros de romances. Habrá que esperar la publicación, en Amberes, hacia 1547-1548, del Cancionero de romances de Martín Nucio para disponer finalmente de una verdadera antología del romancero viejo español. La recopilación presenta 156 romances. El Cancionero de romances fue reeditado, sin modificaciones, en Medina del Campo en 1550, y el mismo año en Amberes, por Nucio, que le agregó 32 piezas nuevas. La edición de 1550 sirve de modelo a las tres reimpresiones [1555, 1568, 1581]. Sólo a partir de 1547-1548 los romanceros son objeto de ediciones separadas y específicas; son las Silvas de varios romances, con una «Primera parte» (Zaragoza, 1550, 1552), otra «Segunda parte» (Zaragoza, 1550, 1552) y hasta una «Tercera parte» (Zaragoza, 1551, 1552); en total, unas quince ediciones de romanceros entre 1548 y 1568, si se tienen en cuenta las tres reediciones del Cancionero de romances y las cuatro ediciones sucesivas de los Romances nuevamente sacados de historias antiguas. Con la Flor de romances recopilada en 1589 por Pedro de Moncayo se inicia la publicación de las antologías de romances nuevos que constituirán el Romancero General de 1600. [editar]Colecciones Los romances han llegado a nosotros a través de varios caminos: Cancioneros manuscritos como el famoso Cancionero musical de Palacio, que conserva las canciones de la corte de los Reyes Católicos; contiene 38 romances. Antologías impresas, como el Cancionero general recopilado por Hernando de Castillo y publicado en 1511; entre sus muchos poemas, hay 48 romances; hubo muchas más de estas antologías. Romanceros, es decir, volúmenes formados exclusivamente por romances, como el famosísimo Cancionero de Romances publicado por el tipógrafo Martín Nucio en Amberes, hacia 1547, que suscitó la imitación de la llamada generación de poetas romancistas (Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Luis de Góngora...); fueron también muchos los romanceros que se publicaron después. Pliegos sueltos; eran cuadernillos de cuatro hojas, que se vendían por ferias y ciudades, a muy bajo precio; por su fragilidad, se han perdido en su mayor parte: hoy se conservan sólo unos doscientos cincuenta del siglo XVI en diversas bibliotecas del mundo, que los guardan como objetos preciadísimos. La tradición oral moderna. En efecto, el pueblo continúa aún (pero cada vez menos: los barren las canciones modernas difundidas por la radio y la televisión) cantando romances; se han recogido en la Península, en Canarias y en Hispanoamérica; y también entre las comunidades sefardíes. l Romancero español es un grupo de cortos poemas de origen medieval desgajados de los cantares de gesta o poemas épicos castellanos a partir del siglo XIV y transmitidos de forma oral hasta el XIX, en que, merced al interés que el Romanticismo sintió por la literatura medieval, Agustín Durán empezó a recogerlos en sus famosas Colecciones de romances antiguos o Romanceros, Valladolid, 1821, ampliado luego con el título más célebre de Romancero General. Ya en el siglo XX, Ramón Menéndez Pidal y su escuela emprendieron su compilación exhaustiva y empezaron a ordenarlos y estudiarlos. Muchos romances provienen especialmente del XV y se conservan gracias a coleccionistas contemporáneos de estas composiciones, que compraban en las ferias en forma de pliegos sueltos y que elaboraban con ellos los llamados cancioneros de romances. Este es el llamado Romancero viejo. [editar]El romancero nuevo Pero desde el siglo XVI incluido y hasta la actualidad ciertos autores (Félix Lope de Vega, Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, Sor Juana Inés de la Cruz, Ángel de Saavedra, Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Gerardo Diego) empezaron a imitarlos, enamorados de su particular idiosincrasia, formando un nuevo corpus de poemas al que se llamó Romancero nuevo. Estos romances poseen autor conocido, se transmiten no de forma oral, sino impresa, están divididos en estrofas (cuartetas de versos asonantados) e imitan los géneros y el estilo del Romancero Viejo, aunque por otra parte amplian los temas y modifican las formas, adaptándolos a veces a la letrilla y añadiendo estribillos. [editar]Tipos de romances Existen diferentes clasificaciones de los romances atendiendo a distintos criterios. [editar]Por su cronología Romancero Viejo: el que proviene de la descomposición de antiguos cantares de gesta castellanos, de autor anónimo, no dividido en cuartetas y que se origina fundamentalmente en los siglos XIV y XV y transmitido de forma oral de padres a hijos. Romancero Nuevo: el creado a imitación del Romancero Viejo por autores conscientes, transmitido por vía escrita en colecciones de romances o Cancioneros de romances de pliegos de cordel y dividido en pequeñas estrofas o cuartetas de cuatro versos, que abarca toda la producción de romances entre los siglos XVI y XXI. Compusieron estos romances Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Luis de Góngora, Meléndez, el Duque de Rivas, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, la Generación del 27 (Federico García Lorca y otros) etcétera. [editar]Por su estructura interna Los romances poseen una trama narrativa en la que se distinguen un marco, una situación inicial, una complicación y una resolución. El marco está formado por los personajes, el lugar y el momento de la acción. En la situación inicial, se plantea un conflicto o problema. En la complicación, ocurre el desarrollo del conflicto que se ha presentado. Por último, en la resolución el conflicto se soluciona para bien o para mal. Como característica típica del romance, el final es trunco o abierto y también la inclusión del diálogo en los romances es un recurso muy utilizado. Fundamentalmente, son tres las estructuras que aparecen: Romance escena: se trata del momento más dramático, emotivo o culminante de una historia cuyo principio y fin no se refiere; por ejemplo, El infante Arnaldos o el Romance del prisionero. Romance historia: narran una historia con principio y fin; por ejemplo, el Romance del Conde Olinos. Romance con estribillo: utilizan un estribillo , como el romance ¡Ay de mi Alhama! [editar]Por su temática La clasificación más habitual es esta: Romances históricos: Tratan temas históricos o legendarios pertenecientes a la historia nacional, como, el Cid, Bernardo del Carpio, etc. Romances carolingios: Están basados en los cantares de gesta franceses: batalla de Roncesvalles, Carlomagno, etc. Romances fronterizos: Narran los acontecimientos ocurridos en el frente o frontera con los moros durante la Reconquista. Romances novelescos: Con gran variedad de temas, aunque frecuentemente están inspirados en el folclore español y asiático. Romances líricos: Son una función de la libre imaginación y el gusto personal. Menéndez Pidal señala los rasgos subjetivos y sentimentales que reemplazan los detalles menos dramáticos del cantar de gesta original. Se eliminan los elementos narrativos considerados secundarios, y el romance abandona el contexto, enfatizando la acción inmediata. El poeta anónimo puede expresar sus sentimientos amorosos o favorecer temas folclóricos, personajes mitológicos, y sucesos fantásticos. Romances épicos: cuentan las hazañas de héroes históricos. Romances vulgares o de ciegos: narran hechos sensacionalistas, crímenes horrendos, hazañas de guapos o bandoleros como los siete del famoso Francisco Esteban, milagros, portentos etcétera. [editar]Recursos internos o textuales Repetición léxica: es la reiteración de un vocablo, con el cual se destaca aquello en que se quiere que el lector u oyente haga hincapié. Repetición variada: es la utilización de la misma familia de palabras en todo el romance. Aliteración: es la reiteración fonética de una letra. Construcción paralela: se produce cuando hay repeticiones semánticas, es decir, reiteraciones de significado, o repeticiones de estructuras gramaticales. Imágenes sensoriales: corresponden a cada uno de los cinco sentidos. (Imagen visual, olfativa, auditiva, táctil y gustativa). [editar]Recursos extratextuales Comienzo con un personaje en movimiento: Ej.: “hablando estaba el claustro”. Localización temporal: se realiza mediante una fecha religiosa o significativa para el lugar originario del romance. Localización de la acción: es generalmente a orillas del mar, de un lago, en una torre o un campo de batalla. [editar]Música Las tonadas de los romances son de carácter popular y de corta extensión. Por lo general, se repiten cada cuatro versos a modo de cantilena. Desde el punto de vista formal, estas tonadas suelen componerse de dos frases melódicas, la primera de cadencia suspensiva y la segunda conclusiva. Existen romances cuyo fraseo melódico es más largo y elaborado que el citado, aunque en estos casos se recurre a la repetición de uno o varios versos para lograr el perfecto encaje de la letra y la música. l Romancero español es un grupo de cortos poemas de origen medieval desgajados de los cantares de gesta o poemas épicos castellanos a partir del siglo XIV y transmitidos de forma oral hasta el XIX, en que, merced al interés que el Romanticismo sintió por la literatura medieval, Agustín Durán empezó a recogerlos en sus famosas Colecciones de romances antiguos o Romanceros, Valladolid, 1821, ampliado luego con el título más célebre de Romancero General. Ya en el siglo XX, Ramón Menéndez Pidal y su escuela emprendieron su compilación exhaustiva y empezaron a ordenarlos y estudiarlos. Muchos romances provienen especialmente del XV y se conservan gracias a coleccionistas contemporáneos de estas composiciones, que compraban en las ferias en forma de pliegos sueltos y que elaboraban con ellos los llamados cancioneros de romances. Este es el llamado Romancero viejo. [editar]El romancero nuevo Pero desde el siglo XVI incluido y hasta la actualidad ciertos autores (Félix Lope de Vega, Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, Sor Juana Inés de la Cruz, Ángel de Saavedra, Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Gerardo Diego) empezaron a imitarlos, enamorados de su particular idiosincrasia, formando un nuevo corpus de poemas al que se llamó Romancero nuevo. Estos romances poseen autor conocido, se transmiten no de forma oral, sino impresa, están divididos en estrofas (cuartetas de versos asonantados) e imitan los géneros y el estilo del Romancero Viejo, aunque por otra parte amplian los temas y modifican las formas, adaptándolos a veces a la letrilla y añadiendo estribillos. [editar]Tipos de romances Existen diferentes clasificaciones de los romances atendiendo a distintos criterios. [editar]Por su cronología Romancero Viejo: el que proviene de la descomposición de antiguos cantares de gesta castellanos, de autor anónimo, no dividido en cuartetas y que se origina fundamentalmente en los siglos XIV y XV y transmitido de forma oral de padres a hijos. Romancero Nuevo: el creado a imitación del Romancero Viejo por autores conscientes, transmitido por vía escrita en colecciones de romances o Cancioneros de romances de pliegos de cordel y dividido en pequeñas estrofas o cuartetas de cuatro versos, que abarca toda la producción de romances entre los siglos XVI y XXI. Compusieron estos romances Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Luis de Góngora, Meléndez, el Duque de Rivas, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, la Generación del 27 (Federico García Lorca y otros) etcétera. [editar]Por su estructura interna Los romances poseen una trama narrativa en la que se distinguen un marco, una situación inicial, una complicación y una resolución. El marco está formado por los personajes, el lugar y el momento de la acción. En la situación inicial, se plantea un conflicto o problema. En la complicación, ocurre el desarrollo del conflicto que se ha presentado. Por último, en la resolución el conflicto se soluciona para bien o para mal. Como característica típica del romance, el final es trunco o abierto y también la inclusión del diálogo en los romances es un recurso muy utilizado. Fundamentalmente, son tres las estructuras que aparecen: Romance escena: se trata del momento más dramático, emotivo o culminante de una historia cuyo principio y fin no se refiere; por ejemplo, El infante Arnaldos o el Romance del prisionero. Romance historia: narran una historia con principio y fin; por ejemplo, el Romance del Conde Olinos. Romance con estribillo: utilizan un estribillo , como el romance ¡Ay de mi Alhama! [editar]Por su temática La clasificación más habitual es esta: Romances históricos: Tratan temas históricos o legendarios pertenecientes a la historia nacional, como, el Cid, Bernardo del Carpio, etc. Romances carolingios: Están basados en los cantares de gesta franceses: batalla de Roncesvalles, Carlomagno, etc. Romances fronterizos: Narran los acontecimientos ocurridos en el frente o frontera con los moros durante la Reconquista. Romances novelescos: Con gran variedad de temas, aunque frecuentemente están inspirados en el folclore español y asiático. Romances líricos: Son una función de la libre imaginación y el gusto personal. Menéndez Pidal señala los rasgos subjetivos y sentimentales que reemplazan los detalles menos dramáticos del cantar de gesta original. Se eliminan los elementos narrativos considerados secundarios, y el romance abandona el contexto, enfatizando la acción inmediata. El poeta anónimo puede expresar sus sentimientos amorosos o favorecer temas folclóricos, personajes mitológicos, y sucesos fantásticos. Romances épicos: cuentan las hazañas de héroes históricos. Romances vulgares o de ciegos: narran hechos sensacionalistas, crímenes horrendos, hazañas de guapos o bandoleros como los siete del famoso Francisco Esteban, milagros, portentos etcétera. [editar]Recursos internos o textuales Repetición léxica: es la reiteración de un vocablo, con el cual se destaca aquello en que se quiere que el lector u oyente haga hincapié. Repetición variada: es la utilización de la misma familia de palabras en todo el romance. Aliteración: es la reiteración fonética de una letra. Construcción paralela: se produce cuando hay repeticiones semánticas, es decir, reiteraciones de significado, o repeticiones de estructuras gramaticales. Imágenes sensoriales: corresponden a cada uno de los cinco sentidos. (Imagen visual, olfativa, auditiva, táctil y gustativa). [editar]Recursos extratextuales Comienzo con un personaje en movimiento: Ej.: “hablando estaba el claustro”. Localización temporal: se realiza mediante una fecha religiosa o significativa para el lugar originario del romance. Localización de la acción: es generalmente a orillas del mar, de un lago, en una torre o un campo de batalla. [editar]Música Las tonadas de los romances son de carácter popular y de corta extensión. Por lo general, se repiten cada cuatro versos a modo de cantilena. Desde el punto de vista formal, estas tonadas suelen componerse de dos frases melódicas, la primera de cadencia suspensiva y la segunda conclusiva. Existen romances cuyo fraseo melódico es más largo y elaborado que el citado, aunque en estos casos se recurre a la repetición de uno o varios versos para lograr el perfecto encaje de la letra y la música. l Romancero sugestionó, como ya había hecho en el Siglo de Oro, la imaginación de los medievalizantes poetas del Romanticismo europeo e hispánico. Durante el siglo XIX menudearon las traducciones de estas baladas españolas al inglés, al francés y al alemán. El romancero influyó en algunos poemas de Víctor Hugo. En Austria Barbara Elisabeth Glück escribió un Romancero (1845) y en Alemania la imitó Heinrich Heine con otro Romanzero (1851). [editar]Algunos Romances Romance de los Infantes de Lara ¡Ay Dios, qué buen caballero fue don Rodrigo de Lara, que mató cinco mil moros con trescientos que llevaba! Si aqueste muriera entonces, ¡qué grande fama dejara!, no matara a sus sobrinos, los siete infantes de Lara, ni vendiera sus cabezas al moro que las llevaba. Ya se trataban sus bodas con la linda doña Lambra. Las bodas se hacen en Burgos, las tornabodas en Salas; las bodas y tornabodas duraron siete semanas: las bodas fueron muy buenas, mas las tornabodas malas. Ya convidan por Castilla, por Castilla y por Navarra: tanta viene de la gente que no hallaban posadas, y aún faltaban por venir los siete infantes de Lara. Helos, helos por do vienen por aquella vega llana; sálelos a recibir la su madre doña Sancha. -Bien vengades, los mis hijos, buena sea vuestra llegada. -Norabuena estéis, señora, nuestra madre doña Sancha. Ellos le besan las manos, ella a ellos en la cara. -Huelgo de veros a todos, que ninguno no faltara, porque a vos, mi Gonzalvico, y a todos mucho os amaba. Tornad a cabalgar, hijos, y tomad las vuestras armas, y allá os iréis a posar al barrio de Cantarranas. Por Dios os ruego, mis hijos, no salgáis de las posadas, porque en semejantes fiestas se urden buenas lanzadas. Ya cabalgan los infantes y se van a sus posadas; hallaron las mesas puestas, viandas aparejadas. Después que hubieron comido, pidieron juegos de tablas, si no fuera Gonzalvivo que su caballo demanda, y muy bien puesto en la silla se sale por la plaza, en donde halló a don Rodrigo que a una torre tira varas, y con fuerza muy crecida a la otra parte pasaban. Gonzalvico que esto viera, las suyas también tiraba: las suyas que pesan mucho a lo alto no llegaban. Doña Lambra que esto vido, de esta manera le hablaba: -Amad, oh dueñas, amad cada cual en su lugar; más vale mi caballero que cuatro de los de Salas. Cuando Sancha aquesto oyó, respondió muy enojada: -Calledes, Lambra, calledes, no digáis la tal palabra, que si mis hijos lo saben ante ti te lo mataran. -Calledes vos, doña Sancha, que tenéis por qué callar, pues paristes siete hijos, como puerca en muladar. Gonzalvico que esto oyera, esta respuesta le da: Yo te cortaré las faldas por vergonzoso lugar, por cima de las rodillas un palmo y mucho más. Al llanto de doña Lambra don Rodrigo fue a llegar: -¿Qué es aquesto, doña Lambra? ¿quién os pretendió enojar? Si me lo dices, yo entiendo que te lo he de vengar, porque a dueña tal que vos todos la deben honrar. Romance del rey don Rodrigo Amores trata Rodrigo, descubierto ha su cuidado; a la Cava se lo dice de quien anda enamorado; -Mira, Cava; mira, Cava; mira, Cava, que te hablo; darte he yo mi corazón y estaría a tu mandado. La Cava, como es discreta, a burlas lo habla echado; respondió muy mesurada y el gesto muy abajado: -Como lo dice tu alteza, debe estar de mí burlando; no me lo mande tu alteza, que perdería gran ditado. Don Rodrigo le responde que conceda en lo rogado. Ella hincada de rodillas, él estala enamorando; sacándole está aradores de las sus jarifas manos. Fuese el rey dormir la siesta, por la Cava había enviado; cumplió el rey su voluntad más por fuerza que por grado, por lo cual se perdió España por aquel tan gran pecado. La malvada de la Cava a su padre lo ha contado. Don Julián, que es traidor, con los moros se ha concertado que destruyen España por le haber así injuriado Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares,2 29 de septiembre de 1547 – Madrid, 22 de abril1 de 1616) fue un soldado, novelista, poeta y dramaturgo español. Es considerado una de las máximas figuras de la literatura española y universalmente conocido por haber escrito Don Quijote de la Mancha, que muchos críticos han descrito como la primera novela moderna y una de las mejores obras de la literatura universal, además de ser el libro más editado y traducido de la historia, sólo superado por la Biblia.3 Se le ha dado el sobrenombre de «Príncipe de los Ingenios Desde el siglo XVIII está admitido que el lugar de nacimiento de Miguel de Cervantes fue Alcalá de Henares,2 dado que allí fue bautizado, según su acta bautismal, y que de allí manifestó ser natural en la llamada Información de Argel (1580).5 El día exacto de su nacimiento es menos seguro, aunque lo normal es que naciera el 29 de septiembre, fecha en que se celebra la fiesta del arcángel San Miguel, dada la tradición de recibir el nombre del santoral del día del nacimiento. Miguel de Cervantes fue bautizado el 9 de octubre de 1547, en la parroquia de Santa María la Mayor.6 El acta del bautizo reza: Domingo, nueve días del mes de octubre, año del Señor de mill e quinientos e quarenta e siete años, fue baptizado Miguel, hijo de Rodrigo Cervantes e su mujer doña Leonor. Baptizóle el reverendo señor Bartolomé Serrano, cura de Nuestra Señora. Testigos, Baltasar Vázquez, Sacristán, e yo, que le bapticé e firme de mi nombre. Bachiller Serrano.7 Sus abuelos paternos fueron el licenciado en leyes Juan de Cervantes y doña Leonor de Torreblanca, hija de Juan Luis de Torreblanca, un médico cordobés; su padre se llamaba Rodrigo de Cervantes (1509-1585) y nació en Alcalá de Henares porque su padre tenía entonces trabajo allí; fue cirujano, oficio más parecido al actual practicante que a nuestra idea de médico, y padecía desde niño una extrema sordera, por lo que sus hijos solían acompañarlo a menudo para actuar como intérpretes; Krzysztof Sliwa aporta un documento por el que sabemos que Miguel de Cervantes hizo al menos una vez de intérprete de su padre; don Rodrigo no pudo seguir estudios continuados a causa de su sordera y el carácter inquieto, movedizo e itinerante de su familia, que llegó a moverse entre Córdoba, Sevilla, Toledo, Cuenca, Alcalá de Henares, Guadalajara y Valladolid, que sepamos; sin embargo aprendió cirugía de su abuelo materno cordobés y el padrastro, también médico, que lo sucedió, sin contar con un título oficial. Según Américo Castro, Daniel Eisenberg y otros cervantistas, Cervantes posee ascendencia conversa por ambas líneas familiares. Por el contrario, Jean Canavaggio afirma que no está probado, y lo compara con los documentos que apoyan esta ascendencia sin lugar a dudas para Mateo Alemán; en todo caso, la familia Cervantes estaba muy bien considerada en Córdoba y detentaba allí y en sus cercanías cargos importantes. Rodrigo casó con Leonor de Cortinas, de la cual apenas se sabe nada, excepto que era natural de Arganda del Rey.8 Sus hermanos fueron Andrés (1543), Andrea (1544), Luisa (1546), que llegó a ser priora de un convento carmelita; Rodrigo (1550), también soldado, que le acompañó en el cautiverio argelino; Magdalena (1554) y Juan, sólo conocido porque su padre lo menciona en el testamento. Hacia 1551, Rodrigo de Cervantes se trasladó con su familia a Valladolid. Por deudas, estuvo preso varios meses y sus bienes fueron embargados. En 1556 se dirigió a Córdoba para recoger la herencia de Juan de Cervantes, abuelo del escritor, y huir de los acreedores. No existen datos precisos sobre los primeros estudios de Miguel de Cervantes, que, sin duda, no llegaron a ser universitarios. Parece ser que pudo haber estudiado en Valladolid, Córdoba o Sevilla. También es posible que estudiara en la Compañía de Jesús, ya que en la novela El coloquio de los perros elabora una descripción de un colegio de jesuitas que parece una alusión a su vida estudiantil. En 1566 se establece en Madrid. Asiste al Estudio de la Villa, regentado por el catedrático de gramática Juan López de Hoyos, quien en 1569 publicó un libro sobre la enfermedad y muerte de la reina doña Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II. López de Hoyos incluye en ese libro dos poesías de Cervantes, nuestro caro y amado discípulo. Esas son sus primeras manifestaciones literarias. En estos años Cervantes se aficionó al teatro viendo las representaciones de Lope de Rueda y, según declara en la segunda parte del Quijote, al parecer por boca del personaje principal, «se le iban los ojos tras la farándula». Se ha conservado una providencia de Felipe II que data de 1569, donde manda prender a Miguel de Cervantes, acusado de herir en un duelo a un tal Antonio Sigura, maestro de obras. Si se tratara realmente de Cervantes, ése podría ser el motivo que le hizo pasar a Italia. Llegó a Roma en diciembre del mismo año. Allí leyó los poemas caballerescos de Ludovico Ariosto y los Diálogos de amor del judío sefardita León Hebreo (Yehuda Abrabanel), de inspiración neoplatónica, que influirán sobre su idea del amor. Cervantes se imbuye del estilo y del arte italianos, y guardará siempre un gratísimo recuerdo de aquellos estados, que aparece, por ejemplo, en El licenciado Vidriera, una de sus Novelas ejemplares, y se deja sentir en diversas alusiones de sus otras obras. Se pone al servicio de Giulio Acquaviva, que será cardenal en 1570, y a quien, probablemente, conoció en Madrid. Le siguió por Palermo, Milán, Florencia, Venecia, Parma y Ferrara. Pronto lo dejará para ocupar la plaza de soldado en la compañía del capitán Diego de Urbina, del tercio de Miguel de Moncada. Embarcó en la galera Marquesa. El 7 de octubre de 1571 participó en la batalla de Lepanto, "la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros", formando parte de la armada cristiana, dirigida por don Juan de Austria, «hijo del rayo de la guerra Carlos V, de felice memoria», y hermanastro del rey, y donde participaba uno de los más famosos marinos de la época, el marqués de Santa Cruz, que residía en La Mancha, en Viso del Marqués. En una información legal elaborada ocho años más tarde se dice: Cuando se reconosció el armada del Turco, en la dicha batalla naval, el dicho Miguel de Cervantes estaba malo y con calentura, y el dicho capitán... y otros muchos amigos suyos le dijeron que, pues estaba enfermo y con calentura, que estuviese quedo abajo en la cámara de la galera; y el dicho Miguel de Cervantes respondió que qué dirían de él, y que no hacía lo que debía, y que más quería morir peleando por Dios y por su rey, que no meterse so cubierta, y que con su salud... Y peleó como valente soldado con los dichos turcos en la dicha batalla en el lugar del esquife, como su capitán lo mandó y le dio orden, con otros soldados. Y acabada la batalla, como el señor don Juan supo y entendió cuán bien lo había hecho y peleado el dicho Miguel de Cervantes, le acrescentó y le dio cuatro ducados más de su paga... De la dicha batalla naval salió herido de dos arcabuzazos en el pecho y en una mano, de que quedó estropeado de la dicha mano. De ahí procede el apodo de el manco de Lepanto. La mano izquierda no le fue cortada, sino que se le anquilosó al perder el movimiento de la misma cuando un trozo de plomo le seccionó un nervio. Aquellas heridas no debieron ser demasiado graves, pues, tras seis meses de permanencia en un hospital de Messina, Cervantes reanudó su vida militar, en 1572. Tomó parte en las expediciones navales de Navarino (1572), Corfú, Bizerta y Túnez (1573). En todas ellas bajo el mando del capitán Manuel Ponce de León y en el tercio de Lope de Figueroa, que aparece en El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca. Después, recorrería las principales ciudades de Sicilia, Cerdeña, Génova y la Lombardía. Permaneció finalmente dos años en Nápoles, hasta 1575. Cervantes siempre se mostró muy orgulloso de haber luchado en la batalla de Lepanto, que para él fue, como escribió en el prólogo de la segunda parte del Quijote, la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros. Cautiverio en Argel Durante su regreso desde Nápoles a España, a bordo de la galera Sol, una flotilla turca comandada por Arnaut Mamí hizo presos a Miguel y a su hermano Rodrigo, el 26 de septiembre de 1575. Fueron capturados a la altura de Cadaqués de Rosas o Palamós, en la actualidad llamada Costa Brava, y llevados a Argel. Cervantes es adjudicado como esclavo al renegado griego Dali Mamí. El hecho de habérsele encontrado en su poder las cartas de recomendación que llevaba de don Juan de Austria y del Duque de Sessa, hizo pensar a sus captores que Cervantes era una persona muy importante, y por quien podrían conseguir un buen rescate. Pidieron quinientos escudos de oro por su libertad. En los cinco años de aprisionamiento, Cervantes, un hombre con un fuerte espíritu y motivación, trató de escapar en cuatro ocasiones. Para evitar represalias en sus compañeros de cautiverio, se hizo responsable de todo ante sus enemigos. Prefirió la tortura a la delación. Gracias a la información oficial y al libro de fray Diego de Haedo Topografía e historia general de Argel (1612), tenemos posesión de noticias importantes sobre el cautiverio. Tales notas se complementan con sus comedias Los tratos de Argel; Los baños de Argel y el relato de la historia del Cautivo, que se incluye en la primera parte del Quijote, entre los capítulos 39 y 41. Sin embargo, desde hace tiempo se sabe que la obra publicada por Haedo no era suya, algo que él mismo ya reconoce. Según Emilio Sola, su autor fue Antonio de Sosa, benedictino compañero de cautiverio de Cervantes y dialoguista de la misma obra. Daniel Eisenberg ha propuesto que la obra no es de Sosa, quien no era escritor, sino del gran escritor cautivo en Argel, con cuyos escritos la obra de Haedo muestra muy extensas semejanzas. A ser cierto, la obra de Haedo deja de ser confirmación independiente de la conducta cervantina en Argel, sino uno más de los escritos del mismo Cervantes que ensalzan su heroísmo.9 El primer intento de fuga fracasó, porque el moro que tenía que conducir a Cervantes y a sus compañeros a Orán, los abandonó en la primera jornada. Los presos tuvieron que regresar a Argel, donde fueron encadenados y vigilados más que antes. Mientras tanto, la madre de Cervantes había conseguido reunir cierta cantidad de ducados, con la esperanza de poder rescatar a sus dos hijos. En 1577 se concertaron los tratos, pero la cantidad no era suficiente para rescatar a los dos. Miguel prefirió que fuera puesto en libertad su hermano Rodrigo, quien regresó a España. Rodrigo llevaba un plan elaborado por su hermano para liberarlo a él y a sus catorce o quince compañeros más. Cervantes se reunió con los otros presos en una cueva oculta, en espera de una galera española que vendría a recogerlos. La galera, efectivamente, llegó e intentó acercarse por dos veces a la playa; pero, finalmente, fue apresada. Los cristianos escondidos en la cueva también fueron descubiertos, debido a la delación de un cómplice traidor, apodado El Dorador. Cervantes se declaró como único responsable de organizar la evasión e inducir a sus compañeros. El bey (gobernador turco) de Argel, Azán Bajá, lo encerró en su «baño» o presidio, cargado de cadenas, donde permaneció durante cinco meses. El tercer intento, lo trazó Cervantes con la finalidad de llegar por tierra hasta Orán. Envió allí un moro fiel con cartas para Martín de Córdoba, general de aquella plaza, explicándole el plan y pidiéndole guías. Sin embargo, el mensajero fue preso y las cartas descubiertas. En ellas se demostraba que era el propio Miguel de Cervantes quien lo había tramado todo. Fue condenado a recibir dos mil palos, sentencia que no se realizó porque muchos fueron los que intercedieron por él. El último intento de escapar se produjo gracias a una importante suma de dinero que le entregó un mercader valenciano que estaba en Argel. Cervantes adquirió una fragata capaz de transportar a sesenta cautivos cristianos. Cuando todo estaba a punto de solucionarse, uno de los que debían ser liberados, el ex dominico doctor Juan Blanco de Paz, reveló todo el plan a Azán Bajá. Como recompensa el traidor recibió un escudo y una jarra de manteca. Azán Bajá trasladó a Cervantes a una prisión más segura, en su mismo palacio. Después, decidió llevarlo a Constantinopla, donde la fuga resultaría una empresa casi imposible de realizar. De nuevo, Cervantes asumió toda responsabilidad.10 En mayo de 1580, llegaron a Argel los padres Trinitarios (esa orden se ocupaba en tratar de liberar cautivos, incluso se cambiaban por ellos)[cita requerida] fray Antonio de la Bella y fray Juan Gil. Fray Antonio partió con una expedición de rescatados. Fray Juan Gil, que únicamente disponía de trescientos escudos, trató de rescatar a Cervantes, por el cual se exigían quinientos. El fraile se ocupó de recolectar entre los mercaderes cristianos la cantidad que faltaba. La reunió cuando Cervantes estaba ya en una de las galeras en que Azán Bajá zarparía rumbo a Constantinopla, atado con «dos cadenas y un grillo». Gracias a los 500 escudos tan arduamente reunidos, Cervantes es liberado el 19 de septiembre de 1580. El 24 de octubre regresó, al fin, a España con otros cautivos también rescatados. Llegó a Denia, desde donde se trasladó a Valencia. En noviembre o diciembre regresa con su familia a Madrid. En mayo de 1581 Cervantes se trasladó a Portugal, donde se hallaba entonces la corte de Felipe II, con el propósito de encontrar algo con lo que rehacer su vida y pagar las deudas que había obtenido su familia para rescatarle de Argel. Le encomendaron una comisión secreta en Orán, puesto que él tenía muchos conocimientos de la cultura y costumbres del norte de África. Por ese trabajo recibió 50 escudos. Regresó a Lisboa y a finales de año volvió a Madrid. En febrero de 1582, solicita un puesto de trabajo vacante en las Indias; sin conseguirlo. En estos años, el escritor tiene relaciones amorosas con Ana Villafranca (o Franca) de Rojas, la mujer de Alonso Rodríguez, un tabernero. De la relación nació una hija que se llamó Isabel de Saavedra, que él reconoció. El 12 de diciembre de 1584, contrae matrimonio con Catalina de Salazar y Palacios en el pueblo toledano de Esquivias. Catalina era una joven que no llegaba a los veinte años y que aportó una pequeña dote. Se supone que el matrimonio no sólo fue estéril, sino un fracaso. A los dos años de casados, Cervantes comienza sus extensos viajes por Andalucía. Es muy probable que entre los años 1581 y 1583 Cervantes escribiera La Galatea, su primera obra literaria en volumen y trascendencia. Se publicó en Alcalá de Henares en 1585. Hasta entonces sólo había publicado algunas composiciones en libros ajenos, en romanceros y cancioneros, que reunían producciones de diversos poetas. La Galatea apareció dividida en seis libros, aunque sólo escribió la «primera parte». Cervantes prometió continuar la obra; sin embargo, jamás llegó a imprimirse. En el prólogo la obra es calificada como «égloga» y se insiste en la afición que Cervantes ha tenido siempre a la poesía. Se trata de una novela pastoril, género que había establecido en España la Diana de Jorge de Montemayor. Aún se pueden observar las lecturas que realizó cuando fue soldado en Italia. El matrimonio con su esposa no resultó. Se separó de la misma a los dos años, sin haber llegado a tener hijos. Cervantes nunca habla de su esposa en sus muchos textos autobiográficos, a pesar de ser él quien estrenó en la literatura española el tema del divorcio, entonces imposible en un país católico, con el entremés El juez de los divorcios. Se supone que el matrimonio fue infeliz, aunque en ese entremés sostiene que «más vale el peor concierto / que no el divorcio mejor». Últimos años En 1587, viaja a Andalucía como comisario de provisiones de la Armada Invencible. Durante los años como comisario, recorre una y otra vez el camino que va desde Madrid a Andalucía, pasando por Toledo y La Mancha Don Quijote de la Mancha1 ( pronunciación (?·i)) es una novela escrita por el español Miguel de Cervantes Saavedra. Publicada su primera parte con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha a comienzos de 1605, es una de las obras más destacadas de la literatura española y la literatura universal, y una de las más traducidas. En 1615 aparecería la segunda parte del Quijote de Cervantes con el título de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. Don Quijote fue la primera obra genuinamente desmitificadora de la tradición caballeresca y cortés, por el tratamiento burlesco que da a la misma. Representa la primera obra literaria que se puede clasificar como novela moderna y también la primera novela polifónica, y como tal, ejerció un influjo abrumador en toda la narrativa europea posterior. En 2002, y a petición del Norwegian Book Club, se realizó una lista con las mejores obras literarias de la historia con las votaciones de 100 grandes escritores de 54 nacionalidades distintas, apareciendo las obras en estricto orden alfabético, para que no prevaleciese ninguna obra sobre otra, con la única excepción de Don Quixote, que encabezó la lista siendo citada como "el mejor trabajo literario jamás escrito La novela consta de dos partes: la primera, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, fue publicada en 1605; la segunda, Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, en 1615.4 La primera parte se imprimió en Madrid, en casa de Juan de la Cuesta, a finales de 1604. Salió a la venta en enero de 1605 con numerosas erratas, por culpa de la celeridad que imponía el contrato de edición. Esta edición se reimprimió en el mismo año y en el mismo taller, de forma que hay en realidad dos ediciones de 1605 ligeramente distintas. Se sospecha, sin embargo, que existió una novela más corta, que sería una de sus futuras Novelas ejemplares. Fue divulgada o impresa con el título El ingenioso hidalgo de la Mancha. Esa publicación se ha perdido, pero autores como Francisco López de Úbeda o Lope de Vega, entre otros testimonios, aluden a la fama de esta pieza. Tal vez circulaba manuscrita e, incluso, podría ser una primera parte de 1604. También el toledano Ibrahim Taybilí, de nombre cristiano Juan Pérez y el escritor morisco más conocido entre los establecidos en Túnez tras la expulsión general de 1609-1612, narró una visita en 1604 a una librería en Alcalá en donde adquirió las Epístolas familiares y el Relox de Príncipes de Fray Antonio de Guevara y la Historia imperial y cesárea de Pedro Mexía. En ese mismo pasaje se burla de los libros de caballerías de moda y cita como obra conocida el Quijote. Eso le permitió a Jaime Oliver Asín añadir un dato a favor de la posible existencia de una discutida edición anterior a la de 1605. La inspiración de Cervantes para componer esta obra vino, al parecer, del llamado Entremés de los romances, que era de fecha anterior (aunque esto es discutido). Su argumento ridiculiza a un labrador que enloquece creyéndose héroe de romances. El labrador abandonó a su mujer, y se echó a los caminos, como hizo don Quijote. Este entremés posee una doble lectura: también es una crítica a Lope de Vega; quien, después de haber compuesto numerosos romances autobiográficos en los que contaba sus amores, abandonó a su mujer y marchó a la Armada Invencible. Es conocido el interés de Cervantes por el Romancero y su resentimiento por haber sido echado de los teatros por el mayor éxito de Lope de Vega, así como su carácter de gran entremesista. Un argumento a favor de esta hipótesis sería el hecho de que, a pesar de que el narrador nos dice que don Quijote ha enloquecido a causa de la lectura de libros de caballerías, durante su primera salida recita romances constantemente, sobre todo en los momentos de mayor desvarío. Por todo ello, podría ser una hipótesis verosímil. A este influjo se agregó el de Tirante el Blanco de Joanot Martorell, el del Morgante de Luigi Pulci y el del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. Otros críticos sostienen que es posible localizar la inspiración de Cervantes en El asno de oro de Apuleyo.5 La primera parte, en que se alargaba la previa «novela ejemplar», se repartió en cuatro volúmenes. Conoció un éxito formidable y fue traducida a todas las lenguas cultas de Europa. Sin embargo, no supuso un gran beneficio económico para el autor a causa de las ediciones piratas. Cervantes sólo reservó privilegio de impresión para el reino de Castilla, con lo que los reinos aledaños imprimieron Quijotes más baratos que luego venderían en Castilla. Por otra parte, las críticas de carácter neoaristotélico hacia la nueva fórmula teatral ensayada por Lope de Vega y el hecho de inspirarse en un entremés en que se le atacaba, supuso atraer la inquina de los lopistas y del propio Lope; quien, hasta entonces, había sido amigo de Cervantes. Eso motivó que, en 1614, saliera una segunda parte de la obra bajo el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda. En el prólogo se ofende gravemente a Cervantes tachándole de envidioso, en respuesta al agravio infligido a Lope. No se tienen noticias de quién era este Fernández de Avellaneda. Un importante cervantista, Martín de Riquer, sospecha que fue otro personaje real, Jerónimo de Pasamonte, un militar compañero de Cervantes y autor de un libro autobiográfico, agraviado por la publicación de la primera parte, donde aparece como el galeote Ginés de Pasamonte. La novela no es mala y es posible, incluso, que se inspirara en la continuación que estaba elaborando Cervantes. Aun así, no es comparable a la que se imprimió después. Cervantes jugaría Empieza con un prólogo en el que se burla de la erudición pedantesca y con unos poemas cómicos, a manera de preliminares, compuestos en alabanza de la obra por el propio autor, quien lo justifica diciendo que no encontró a nadie que quisiera alabar una obra tan extravagante como esta, como sabemos por una carta de Lope de Vega. En efecto, se trata, como dice el cura, de una «escritura desatada» libre de normativas que mezcla lo «lírico, épico, trágico, cómico» y donde se entremeten en el desarrollo historias de varios géneros, como por ejemplo: Grisóstomo y la pastora Marcela, la novela de El curioso impertinente, la historia del cautivo, el discurso sobre las armas y las letras, el de la Edad de Oro, la primera salida de don Quijote solo y la segunda con su inseparable escudero Sancho Panza (la segunda parte narra la tercera y postrera salida). La novela comienza describiéndonos a un tal Alonso Quijano, hidalgo pobre, que enloquece leyendo libros de caballerías y se cree un caballero medieval. Decide armarse como tal en una venta, que él ve como castillo. Le suceden toda suerte de cómicas aventuras en las que el personaje principal, impulsado en el fondo por la bondad y el idealismo, busca «desfacer agravios» y ayudar a los desfavorecidos y desventurados. Profesa un amor platónico a una tal Dulcinea del Toboso; que es, en realidad, una moza labradora «de muy buen parecer»: Aldonza Lorenzo. El cura y el barbero del lugar someten la biblioteca de don Quijote a un expurgo, y queman parte de los libros que le han hecho tanto mal. Don Quijote lucha contra unos gigantes, que no son otra cosa que molinos de viento. Vela en un bosque donde cree que hay otros gigantes que hacen ruido; aunque, realmente, son sólo los golpes de unos batanes. Tiene otros curiosos incidentes como el acaecido con un vizcaíno pendenciero, con unos rebaños de ovejas, con un hombre que azota a un mozo y con unos monjes benedictinos que acompañan un ataúd a su sepultura en otra ciudad. Otros cómicos episodios son el del bálsamo de Fierabrás, el de la liberación de los traviesos galeotes; el del Yelmo de Mambrino, que cree ver en la bacía de un barbero, y el de la zapatiesta causada por Maritornes y don Quijote en la venta, que culmina con el manteo de Sancho Panza. Finalmente, imitando a Amadís de Gaula, decide hacer penitencia en Sierra Morena. Terminará siendo apresado por sus convecinos y devuelto a su aldea en una jaula. En todas las aventuras, amo y escudero mantienen amenas conversaciones. Poco a poco, revelan sus personalidades y fraguan una amistad basada en el respeto mutuo. Cervantes dedicó esta parte a Alfonso López de Zúñiga y Pérez de Guzmán, VI duque de Béjar. [editar]Segunda parte Portada de la primera edición de la Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, Madrid, Juan de la Cuesta, 1615. En el prólogo, Cervantes se defiende irónicamente de las acusaciones del lopista Avellaneda y se lamenta de la dificultad del arte de novelar. En la novela se juega con diversos planos de la realidad al incluir, dentro de ella, la edición de la primera parte del Quijote y, posteriormente, la de la apócrifa Segunda parte, que los personajes han leído. Cervantes se defiende de las inverosimilitudes que se han encontrado en la primera parte, como la misteriosa reaparición del rucio de Sancho después de ser robado por Ginés de Pasamonte y el destino de los dineros encontrados en una maleta de Sierra Morena, etc. Así pues, en esta segunda entrega Don Quijote y Sancho son conscientes del éxito editorial de la primera parte de sus aventuras y ya son célebres. De hecho, algunos de los personajes que aparecerán en lo sucesivo han leído el libro y los reconocen. Es más, en un alarde de clarividencia, tanto Cervantes como el propio Don Quijote manifiestan que la novela pasará a convertirse en un clásico de la literatura y que la figura del hidalgo se verá a lo largo de los siglos como símbolo de La Mancha. Cervantes, como narrador homodiegético, esto es, que interviene a la par como narrador y personaje, explica que había perdido los originales de la novela que como recurso literario atribuye a un autor árabe (Cide Hamete Benengeli), pero que consiguió recuperarla, de modo que puede seguir traduciéndola. La obra empieza con el renovado propósito de don Quijote de volver a las andadas y sus preparativos para ello. Promete una ínsula a su escudero a cambio de su compañía, ínsula que, en efecto, le otorgan unos duques interesados en burlarse del escudero con el nombre de Barataria. Sancho demuestra tanto su inteligencia en el gobierno de la ínsula como su carácter pacífico y sencillo. Así, renunciará a un puesto en el que se ve acosado por todo tipo de peligros y por un médico, Pedro Recio de Tirteafuera, que no le deja probar bocado. Placa en el número 7 de la calle San Eugenio de Madrid colocada en 1905. El texto dice: «En el solar que ocupa esta casa estuvo en el siglo xvii la imprenta de Juan de la Cuesta donde se hizo en 1615 la edición príncipe de la segunda parte del Ingenioso Caballero D. Quijote de la Mancha escrita por Miguel de Cervantes Saavedra. Conmemoración en 1905». Siguen los siguientes episodios: Unos actores van a representar en un carro el auto de Las Cortes de la Muerte. El descenso a la Cueva de Montesinos, donde el caballero se queda dormido y sueña todo tipo de disparates que no llega a creerse Sancho Panza (es una parodia de un episodio de la primera parte del Espejo de Príncipes y Caballeros y de los descensos a los infiernos de la épica, y para Rodríguez Marín se constituye en el episodio central de toda la segunda parte). El episodio del rebuzno, el del barco encantado, el de la cabeza parlante, el de los postergados azotes de Sancho, el de Roque Guinart y sus bandoleros catalanes, el de la colgadura de don Quijote, el del Clavileño, entre otros. La final derrota del gran manchego en la playa de Barcelona ante el Caballero de la Blanca Luna, que es en realidad el bachiller Sansón Carrasco disfrazado. Éste le hace prometer que regresará a su pueblo y no volverá a salir de él como caballero andante. Así lo hace don Quijote, quien piensa, por un momento, en sustituir su obsesión por la de convertirse en un pastor como los de los libros pastoriles. Don Quijote retorna, al fin, a la cordura. Enferma y muere de pena entre la compasión y las lágrimas de todos. Mientras se narra la historia, se entremezclan otras muchas que sirven para distraer la atención de las intrigas principales. Tienen lugar las divertidas y amenas conversaciones entre caballero y escudero, en las que se percibe cómo don Quijote va perdiendo sus ideales progresivamente, influido por Sancho Panza. Va transformándose también su autodenominación, pasando de Caballero de la Triste Figura al Caballero de Los Leones. Por el contrario, Sancho Panza va asimilando los ideales de su señor, que se transforman en una idea fija: llegar a ser gobernador de una ínsula. El 31 de octubre de 1615, Cervantes dedica esta parte a Don Pedro Fernández de Castro y Andrade, VII Conde de Lemos. [editar]Interpretaciones del Quijote Don Quijote según Honoré Daumier (c. 1868). El Quijote ha sufrido, como cualquier obra clásica, todo tipo de interpretaciones y críticas. Miguel de Cervantes proporcionó en 1615, por boca de Sancho, el primer informe sobre la impresión de los lectores, entre los que «hay diferentes opiniones: unos dicen: 'loco, pero gracioso'; otros, 'valiente, pero desgraciado'; otros, 'cortés, pero impertinente'» (capítulo II de la segunda parte). Pareceres que ya contienen las dos tendencias interpretativas posteriores: la cómica y la seria. Sin embargo, la novela fue recibida en su tiempo como un libro de entretenimiento, como regocijante libro de burlas o como una divertidísima y fulminante parodia de los libros de caballerías. Intención que, al fin y al cabo, quiso mostrar el autor en su prólogo, si bien no se le ocultaba que había tocado en realidad un tema mucho más profundo que se salía de cualquier proporción. Toda Europa leyó Don Quijote como una sátira. Los ingleses, desde 1612 en la traducción de Thomas Shelton. Los franceses, desde 1614 gracias a la versión de César Oudin, aunque en 1608 ya se había traducido el relato El curioso impertinente. Los italianos desde 1622, los alemanes desde 1648 y los holandeses desde 1657, en la primera edición ilustrada. La comicidad de las situaciones prevalecía sobre la sensatez de muchos parlamentos. La interpretación dominante en el siglo xviii fue la didáctica: el libro era una sátira de diversos defectos de la sociedad y, sobre todo, pretendía corregir el gusto estragado por los libros de caballerías. Junto a estas opiniones, estaban las que veían en la obra un libro cómico de entretenimiento sin mayor trascendencia. La Ilustración se empeñó en realizar las primeras ediciones críticas de la obra, la más sobresaliente de las cuales no fue precisamente obra de españoles, sino de ingleses: la magnífica de John Bowle, que avergonzó a todos los españoles que presumían de cervantistas, los cuales ningunearon como pudieron esta cima de la ecdótica cervantina, por más que se aprovecharon de ella a manos llenas. El idealismo neoclásico hizo a muchos señalar numerosos defectos en la obra, en especial, atentados contra el buen gusto, como hizo Valentín de Foronda; pero también contra la ortodoxia del buen estilo. El neoclásico Diego Clemencín destacó de manera muy especial en esta faceta en el siglo xix. Pronto empezaron a llegar las lecturas profundas, graves y esotéricas. Una de las más interesantes y aún poco estudiada es la que afirma, por ejemplo, que el Quijote es una parodia de la Autobiografía escrita por San Ignacio de Loyola, que circulaba manuscrita y que los jesuitas intentaron ocultar. Ese parecido no se le escapó, entre otros, a Miguel de Unamuno, quien no trató, sin embargo, de documentarlo. En 1675, el jesuita francés René Rapin consideró que Don Quijote encerraba una invectiva contra el poderoso duque de Lerma. El acometimiento contra los molinos y las ovejas por parte del protagonista sería, según esta lectura, una crítica a la medida del Duque de rebajar, añadiendo cobre, el valor de la moneda de plata y de oro, que desde entonces se conoció como moneda de molino y de vellón. Por extensión, sería una sátira de la nación española. Esta lectura que hace de Cervantes desde un antipatriota hasta un crítico del idealismo, del empeño militar o del mero entusiasmo, resurgirá a finales del siglo xviii en los juicios de Voltaire, D'Alembert, Horace Walpole y el intrépido Lord Byron. Para éste último, Don Quijote había asestado con una sonrisa un golpe mortal a la caballería en España. A esas alturas, por suerte, Henry Fielding, el padre de Tom Jones, ya había convertido a Don Quijote en un símbolo de la nobleza y en modelo admirable de ironía narrativa y censura de costumbres sociales. La mejor interpretación dieciochesca de Don Quijote la ofrece la narrativa inglesa de aquel siglo, que es, al mismo tiempo, el de la entronización de la obra como ejemplo de neoclasicismo estético, equilibrado y natural. Algo tuvo que ver el valenciano Gregorio Mayans y Siscar que en 1738 escribió, a manera de prólogo a la traducción inglesa de ese año, la primera gran biografía de Cervantes. Las ráfagas iniciales de lo que sería el huracán romántico anunciaron con toda claridad que se acercaba una transformación del gusto que iba a divorciar la realidad vulgar de los ideales y deseos. José Cadalso había escrito en sus Cartas marruecas en 1789 que en Don Quijote «el sentido literal es uno y el verdadero otro muy diferente». Heinrich Heine. El Romanticismo alemán trató de descifrar el significado verdadero de la obra. Friedrich von Schlegel asignó a Don Quijote el rango de precursora culminación del arte romántico en su Diálogo sobre la poesía de 1800 (honor compartido con el Hamlet de Shakespeare). Un par de años después, Friedrich W. J. Schelling, en su Filosofía del arte, estableció los términos de la más influyente interpretación moderna, basada en la confrontación entre idealismo y realismo, por la que Don Quijote quedaba convertido en un luchador trágico contra la realidad grosera y hostil en defensa de un ideal que sabía irrealizable. A partir de ese momento, los románticos alemanes (Schelling, Jean Paul, Ludwig Tieck...) vieron en la obra la imagen del heroísmo patético. El poeta Heinrich Heine contó en 1837, en el lúcido prólogo a la traducción alemana de ese año, que había leído Don Quijote con afligida seriedad en un rincón del jardín Palatino de Dusseldorf, apartado en la avenida de los Suspiros, conmovido y melancólico. Don Quijote pasó de hacer reír a conmover, de la épica burlesca a la novela más triste. Los filósofos Hegel y Arthur Schopenhauer proyectaron en los personajes cervantinos sus preocupaciones metafísicas. El Romanticismo inició la interpretación figurada o simbólica de la novela, y pasó a un segundo plano la lectura satírica. Que muelan a palos al caballero, ya no le hizo gracia al poeta inglés Samuel Taylor Coleridge. Don Quijote se le antojaba ser «una sustancial alegoría viviente de la razón y el sentido moral», abocado al fracaso por falta de sentido común. Algo parecido opinó en 1815 el ensayista William Hazlitt: «El pathos y la dignidad de los sentimientos se hallan a menudo disfrazados por la jocosidad del tema, y provocan la risa, cuando en realidad deben provocar las lágrimas». Este Don Quijote triste se prolonga hasta los albores del siglo xx. El poeta Rubén Darío lo invocó en su Letanía de Nuestro Señor don Quijote con este verso: «Ora por nosotros, señor de los tristes» y lo hace suicidarse en su cuento DQ, compuesto el mismo año, personificando en él la derrota de 1898. No fue difícil que la interpretación romántica acabara por identificar al personaje con su creador. Las desgracias y sinsabores quijotescos se leían como metáforas de la vapuleada vida de Cervantes y en la máscara de Don Quijote se pretendía ver los rasgos de su autor, ambos viejos y desencantados. El poeta y dramaturgo francés Alfred de Vigny imaginó a un Cervantes moribundo que declaraba in extremis haber querido pintarse en su Caballero de la Triste Figura. Homenaje al IV Centenario de El Quijote, frente a la casa natal de Miguel de Cervantes en Alcalá de Henares. Parte de monumento IV centenario de Don Quijote de la Mancha en Alcalá de Henares. Durante el siglo xix, el personaje cervantino se convierte en un símbolo de la bondad, del sacrificio solidario y del entusiasmo. Representa la figura del emprendedor que abre caminos nuevos. El novelista ruso Iván Turgénev así lo hará en su espléndido ensayo Hamlet y Don Quijote (1860), en el que confronta a los dos personajes como arquetipos humanos antagónicos: el extravertido y arrojado frente al ensimismado y reflexivo. Este Don Quijote encarna toda una moral que, más que altruista, es plenamente cristiana. Antes de que W. H. Auden eleve al hidalgo a los altares de la santidad,